En octubre de 1992 tuvo lugar un coloquio organizado por el diario Le Monde en París. La intención de esas jornadas fue la de relacionar con otras disciplinas el saber que se alojaría en el interior del arte como práctica y la posible tramisión de ese saber.
La pregunta con la que el coloquio convoca emerge de la antigua distinción platónica entre el arte como conocimiento sensible y el conocimiento inteligible. En la actualidad esta pregunta traduce la viabilidad en la transmisión de un pensamiento que aparentemente no está articulado en palabras. Pero consideremos ahora el problema desde el polo de la recepción. ¿El placer estético forma parte del conocimiento no discursivo? ¿Es un saber? ¿Cómo construir un discurso sobre un conocimiento no discursivo? La teoría estética se enfrenta con estos problemas. Al mismo tiempo, el discurso que se construye sobre las obras crea un lazo social, una historia, fruto de la cultura y de sus manifestaciones ideológicas.
El psicoanálisis aporta algunas reflexiones con respecto a estos problemas. Lo no discursivo no está exento de pertenecer al lenguaje, y como tal, tiene una articulación que lo vuelve transmisible a partir del discurso que propicia en los otros. El saber, en este contexto, es el del inconsciente, sobre el que opera el discurso analítico. No se puede confundir con el conocimiento.
I. El creador y lo creado
1.- En lo relativo a la creación, S. Freud se ocupó de la subjetividad del creador y la homologó las obras de arte a las formaciones del inconsciente (la correspondencia con Stefan Zweig da cuenta de ello). En cambio, J. Lacan se interesó más bien por el objeto creado, que no se confunde con el desciframiento del inconsciente: su teorización apunta a un real.
En polaridad al par creador – creado podemos contraponer dialécticamente al receptor o espectador. De la recepción de lo creado (artefacto) por el receptor surge el objeto estético. La obra de arte tiene un valor dado por su relación con el marchand en la medida en que se transforma en un objeto de intercambio en el mercado. El valor depende de la estética de la cultura, y reviste el creador y a lo creado de un imaginario social que varía con sus gustos del tiempo. A esto podemos contraponer el problema de los clásicos, cuya perduración encuentra su fuente en el tratamiento artístico del artefacto.
2.- ¿Qué define a un artista? El “arte bruto” se vuelve el contra-ejemplo de una teoría de la inspiración o del aprendizaje. La expresión fue creada por Jean Dubuffet en 1945 para caracterizar las obras ejecutadas por personas sin ninguna formación artística, entre las que pueden incluirse enfermos mentales. El punto de partida es que la “salud mental”no es el criterio que determina el ser artista, sino que depende del producto de su trabajo. La colección que Jean Dubuffet construyó desde entonces, donde la mitad de los objetos están hechos por enfermos de hospitales psiquiátricos, se encuentra en la actualidad en Lausanne.
3.- Con respecto al arte, Lacan se pregunta si es una imitación o una reproducción (a partir del mito platónico de la caverna). El hecho de que los objetos imiten los objetos que representan no impide que su función sea la de poblar el vacío donde se sitúa la Cosa, volviéndose presente en el mismo movimiento. En este punto, recurre a Heidegger (“El origen de la obra de arte”) quien dice al mejor estilo de Platón: “en la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario, de la reproducción de la esencia general de las cosas”. El cuadro de los zapatos de Van Gogh ilustra este punto. Un útil, los zapatos, guarda relación con la obra que pinta el artista, y al mismo tiempo intenta aprehender su esencia, el “ser de la cosa”.
4.- A partir de las elaboraciones imaginarias que pueblas este vacío central, Lacan define la sublimación como la distancia que se establece entres estos objetos intercambiables y el vacío que nombra das Ding. Esta preocupación por los objetos creados conduce a Lacan a deslizarse de la temática de la creación a la de la sublimación.
II. La invención no es una inspiración
1.- En su origen el arte era un saber-hacer transmisible, ligado a una posibilidad práctica, que se oponía a la ciencia como captación teórica de la realidad. La especialización de las disciplinas produjo un cambio terminológico. A partir de entonces, el arte quedó asociado a lo espontáneo y afectivo. El trabajo quedó del lado de la ciencia. No obstante, cuando habitualmente se habla de invención la concepción popular supone una inspiración súbita que introduce algo en el mundo que aún no existía.
2.- Un matemático, Poincaré, deshace este prejuicio. En su artículo “Invención matemática” se pregunta: “¿Qué es, de hecho la invención matemática? No consiste en hacer nuevas combinaciones con entes matemáticos ya existentes. Esto podría hacerlo cualquiera, pero las combinaciones que así se podrían formar serían infinitas y muchas de ellas carecerían de interés. …Inventar es discriminar, es escoger”. Para ilustrar esta idea brinda un ejemplo personal. Durante quince días de trabajo intenta diariamente, en vano, encontrar unas fórmulas que buscaba. Al cabo de un período, durante una noche de insomnio, las ideas le acudieron en tropel. Por la mañana, al cabo de unas horas redactó los resultados de las series fuschianas. A continuación se va de viaje de excursión geológica. Durante el paseo, en el momento en que está por poner el pie en el estribo, “me vino la idea, sin que nada de mis pensamientos anteriores pareciera haberme preparado para ello…”, y añade un elemento nuevo en su búsqueda matemática. Tuvo de golpe la certeza absoluta. Luego de otro intervalo, paseando por un acantilado, volvió a tener una idea que prolongaba su razonamiento, siempre con los mismos caracteres de “brevedad, brusquedad y certidumbre inmediata”. Esta serie concluye un día al cruzar la calle: resuelve definitivamente el tema de su investigación.
La conclusión que extrae de este ejemplo es que esta iluminación súbita, esta inspiración inmediata, está precedida en todos los casos de un largo trabajo consciente e inconsciente anterior. Trabajo constante que precede y continúa durante el reposo, y que en el momento de concluir produce el efecto de revelación. Esto no hace de todo trabajador asiduo un inventor científico. Algo más se añade de la posición subjetiva que permite una captación particular de lo real.
La invención supone un tratamiento singular del vacío, que no lo obtura sino que lo aloja a través de los objetos que añade al mundo. En ese sentido, tanto la creación como la invención implican la construcción de algo nuevo.
3.- En psicoanálisis, resulta singular señalar que Lacan prefirió utilizar el término de invención más que el de creación para hablar de fin de análisis. El sentido es claro: el final no es creacionista ni promueve nuevas sublimaciones; antes bien, la invención se propone como el horizonte que permite cernir el vacío y alojar el goce con el que el sujeto se confrontó en su recorrido analítico. Tal vez el arte sea una forma de conocimiento. En todo caso, se trata de un saber diferente al que se moviliza en un análisis y opera independientemente de él.
Clase inaugural del curso “Invención, creación, sublimación” dictado en la E.O.L. de marzo a junio de 1994.
* Publicado en El Caldero 28, Buenos Aires, 1994, pp. 22-24.