El semblante en la literatura manierista

Tristan l’Hermite y Cyrano de Bergerac

“Il s’admire, il s’éclate en ce miroir qui coule”
Saint Amant

Durante su curso de 1991, Jacques-Alain Miller situó la literatura manierista del lado del semblante. Se apoyó sobre Lacan:

“Juegos de la orilla con la onda, observémoslo, con que ha encantado siempre, de Tristan l’Hermite hasta Cyrano, el manierismo preclásico, no sin motivación inconsciente, puesto que la poesía no hacía con ello más que adelantarse a la revolución del sujeto, que se connota en filosofía por llevar a la existencia a la función de atributo primero, no sin tomar sus efectos de una ciencia, de una política y de una sociedad nuevas.

Las complacencias del arte que las acompañan, ¿no se explican en el precio atribuido en la misma época a los artificios de la anamorfosis?” (Escritos, pág. 660).

¿Por qué Lacan habla aquí de manierismo preclásico en lugar de barroco? Nuestra intención es indicar algunas puntuaciones sin pretender dar una respuesta definitiva, sobre todo porque esta distinción nos resulta sólo un paso preliminar para abordar su manifestación en la literatura francesa. Dos autores, Tristan y Cyrano, serán el eje para develar la anamorfosis oculta en las imágenes que proponen sus textos.

1. La “maniera”: un designio interior

“L’Amour s’est déguisé sous l’habit de la Mort”
Tristan

La distinción entre manierismo y barroco originó una gran polémica en el interior de la historia del arte como disciplina. El manierismo se sitúa históricamente entre el Renacimiento tardío y el Barroco precoz [1]. Pero la disímil evolución del barroco en los distintos países europeos no favorece una precisión uniforme. Por otra parte, este movimiento está asociado esencialmente a la arquitectura y a la pintura. La expresión se aproxima en Francia, e incluso por momentos se confunde, con el “preciosismo” que lo sucede.

El término manierismo emerge del italiano maniera, que designa toda creación ajena a la naturaleza. Deriva del latín manus e indica el toque especial del artista en su obra [2]. Luego del descrédito en el que se sumergió este término, se utilizó en su lugar la vieja palabra “estilo”, puesto que se lo asoció a lo afectado, a lo defectuoso; su uso se volvió peyorativo.

En Idea [3], Panofski estudia la relación a través del tiempo entre la forma que se encuentra en la realidad y la “idea” que lleva al artista a la creación de su obra. El manierismo rompe con los principios renacentistas de la imitación y del perfeccionamiento de la naturaleza e introduce la tensión que disgrega la armonía anterior. A pesar de la libertad que se otorga en su manera de componer, no renuncia al ideal renacentista de unificación del cuadro, inspirándose a menudo en temas de la Antigüedad. Para Panofski, este es el punto de distinción con el movimiento impetuoso y desordenado del barroco. Por otra parte, como efecto de la perduración del barroco a través de distintas épocas (según el país y el arte), hablará del barroco tanto en esa época como en el movimiento neoclásico.

La pregunta que atraviesa al manierismo es: “¿Cómo es posible la representación artística y, sobre todo, la representación de lo bello?”. Un “designio interior”, la “idea”, guiará al artista, es decir, su maniera, que en última instancia puede quedar enlazada a Dios, pero que guarda su rasgo de singularidad, de refinamiento, de complejidad y de sentimiento trágico.

A pesar de la distinción que acabamos de señalar, los autores que se han interesado por estudiar la literatura francesa del siglo XVII hablan más bien de “época barroca” en lugar de “manierismo”. Aunque este debate continúa, nos limitaremos a utilizar los instrumentos de análisis que nos proponen, sin ocuparnos en elucidar la distinción.

Jean Rousset [4] presenta la época barroca como un mundo en movimiento, en desequilibrio, que se metamorfosea y permanece en la inestabilidad. En este contexto, el hombre nunca está totalmente convencido de qué es lo que parece ser; pone en primer plano la relación del ser al semblante.

El hombre barroco ya no es lo que pretende ser; las fronteras entre realidad e ilusión se desvanecen, y lo que queda son apariencias superpuestas unas tras otras, como el agua del río frente a las islas y las rocas, que se vuelven tan fugitivas como el agua misma. El agua se vuelve un privilegiado material analógico. Es móvil y plástica, y propicia las transformaciones; sobre todo, permite que se produzcan reflejos, espejismos y figuras invertidas. Es un “espejo flotante”, un “espejo que se desplaza” (Saint Amant), como lo muestran numerosos poemas de esta época: “La Mer” de Tristan, o Le Moyne quien dice: “Ama ver nadar las imágenes que se desplazan”.

Desde esta perspectiva, los amantes se buscan y se hurtan en vano; prevalecen los deslices, el vacío que puebla los desencuentros. D’Ufé escribe: “Soy parecido a la sombra, escapo al que me sigue, sigo al que me escapa”. La obra tipo de esta matiz podría ser The New Inn de Ben Jonson o The comedy of errors de Shakespeare, en la que todos los personajes se enmascaran o se travisten, nadie se reconoce, y se produce un juego de transformaciones, de falsos semblantes, hasta que se devela el engaño.

¿La vida es un sueño? Des Barreaux escribe: “Mortales, ¿qué es la vida? Es un sueño que dura un poco más que una noche”. Frente a la oposición entre ser y semblante -“Parezco lo que no soy“, Ouville, epígrafe del siglo según Rousset-, cobra forma la convicción de Baltasar Gracián que para parecer ser es necesario ser, puesto que los semblantes no son más que imágenes interiores. En su Oráculo Manual dice: “Las cosas no pasan por lo que son sino por lo que parecen ser… Lo que no se ve es como si no existiera”. Sitúa al semblante del mismo lado que el ser. Esto no le impide distinguir el semblante de la vanidad que no es más que la decoración del vacío. El engaño se corresponde con el desengaño. Las vanidades, otro de los semblantes, descubren su máscara en la anamorfosis que se difunde en esa época.

Se manifiesta aquí el presentimiento del divorcio entre el semblante y lo real. En medio de innumerables disfraces intercambiables, sucediéndose alternativamente, aparece imperiosamente el espectáculo de la muerte: los poemas intentan aprehender lo imposible de la propia muerte. D’Aubigné dice: “En el cuerpo de la muerte encerré mi vida”. Quevedo hace decir a un espectro: ustedes mismos son la muerte. La anamorforsis señalada por Lacan cobra su verdadera dimensión en la literatura: si la idea de la muerte puede ser considerada a veces como semblante, la realidad se muestra como un semblante que se disipa y cambia de forma, dejando aparecer lo imposible de subjetivar y lo real de la propia muerte.

2. Tristan l’Hermite (1601-1665)

“Paraissent être là-dedans,
Les songes de l’eau qui sommeil”
Tristan

Tristan fue un poeta lírico y un dramaturgo muy estimado. Luego de una juventud tormentosa y llena de aventuras, comienza a trabajar como secretario en la Casa de Gastón, duque de Orléans, hermano de Luis XIII. Participa de la mala fortuna de su señor cuando debe exilarse de 1630 a 1634. En 1633 Tristan publica sus primeros poemas en Bruselas. La reedición francesa, cinco años más tarde, obtiene el “Privilegio de su Majestad” y añade los poemas que escribió posteriormente. Esta recopilación lleva el nombre de Les Amours. En 1641 publica La Lyse y en 1648 Les Vers heroïques.

Comienza a componer sus obras de teatro en 1636. La Mariane -contem-poránea al Cid de Corneille- es una tragedia que se desarrolla en la época de Herodes, y logró tener un gran éxito. Hasta 1653 escribe otras siete obras trágicas y cómicas de menor importancia. La mayor parte de sus obras de teatro se inspiran en la Antigüedad, y sus poemas dan cuenta de un uso fluido de la mitología griega y romana. Este autor puede ser fácilmente considerado como manierista por sus frases galantes y la expresión de sentimientos elocuentes que siguen los usos del Amor Cortés: ofrece su fidelidad y discreción a la amada, su “servidumbre enamorada”.

Su interés por la filosofía y la ciencia de la época se vislumbran en La mort de Sénéque (basado en los Anales de Tácito) y en La folie d’un Sage. La verdadera locura del Sabio de esta obra teatral consiste en rebelarse contra la voluntad de su Señor y expresar su indignación frente a la obediencia indiscriminada que impone su época. Por otro lado, critica el pensamiento de los estoicos y su aparente indiferencia frente al mundo.

Encontramos en su obra los diferentes caracteres señalados por Rousset. La unidad en movimiento que se metamorfosea se expresa en particular en su metáforas acerca del agua como reflejo. El desencuentro sentimental aparece como leit-motiv de los poemas que Arcade dirige a Silvie, amor tirano de su pasión cortés, en la que reencontramos el semblante que intenta hacer existir la “relación sexual”. Los juegos de apariencias y engaños hace que Lisandro, en Le Parasite, se haga pasar por el que no es y logre hacerlo creer, mientras que Alcidor, que se muestra como el que verdadermente es, el padre de la heroína, sea acusado de farsante. Estos semblantes forman parte de las parodias del amor, o como lo dice Tristan: “Mi último secreto para hacerme amar por ella es fingir que no la amo” (¡Al mejor estilo de Ovidio!).

¿Cuál es la magia del poema “Le promenoir des deux amants”? El poema comienza introduciéndose en “los juegos de la orilla con la onda” a los que se refiere Lacan. “Junto a esta gruta sombría, en la que se respira un aire tan dulce, la onda lucha con las piedras… Estas aguas cansadas del ejercicio… en el que en otras épocas murió Narciso…”. En el espejo de estas aguas se aloja el amor y la muerte: Lacan las asemeja al movimiento del espejo al final de un análisis, que sin deshacer la imagen, la transforma, permitiendo ver el lugar desde donde se produjo el espejismo. Y el sujeto, como el ruiseñor del poema, contará también su historia. Historia en la que los amantes del poema reflejan al infinito los amores transitados por la pasión y la falta, el temblor y el suspiro, el nacimiento y la muerte, siempre posible, de la metáfora del amor.

Estos trompe-l’oeil son puestos al descubierto por el propio Tristan al introducir el tema de la muerte: “Salgamos de estos errores a través de un sabio consejo; cesemos de abrazar las imágenes de un sueño; pensemos en recostarnos para el último sueño”. Tal vez el poema “La Belle en deuil” da el punto de mira a través del cual se descubre la anamorfosis de sus numerosas cartas de amor: la muerte se enlaza íntimamente con el amor al punto de llegar a ser su vestidura. Herodes, luego de sacrificar inútilmente a Mariane, su amada esposa, por un crimen que no cometió, “muere de pesar de no poder morir”. Nerón sucumbirá al profundo dolor de caer en el engaño que lo lleva a ordenar la muerte de Séneca.

En esta procesión de apariencias y metáforas que nombran de maneras siempre diferentes al amor, lo real de la muerte se opone al reino de las naturalezas del semblante.

3. Cyrano de Bergerac (1619-1655)

“Jugez s’il est ce qu’il se vante d’être”
Cyrano

Cyrano no se reduce al personaje del drama de Rostand, sino que fue un talentoso escritor que vivió durante el siglo XVII. Lacan señala, en su Seminario sobre La Etica, que esa elucubración bufona no tiene ninguna relación con “la estructura monumental del personaje”. Cyrano es el autor de la comedia Le Pédant joue (que sirvió como inspiración de algunas escenas de L’étourdi de Molière) y de la tragedia La Mort d’Agripine. Si bien sus cartas fueron publicadas antes de su muerte, sus Historias cómicas de los Estados e Imperios de la Luna y el Sol fueron publicados en forma póstuma, luego de ser rescatados del embargo de sus escritos después de su muerte.

Este autor críitico, agudo, ateo y libertino, envuelto en continuas disputas y duelos, era rechazado como herético por el poder oficial. A diferencia de Tristan, cuyos poemas circulaban en la Corte, Cyrano frecuentaba un grupo próximo a Gassendi, donde era más bien tolerado, y estaba con aquéllos que buscaban su compañía por su ingenio y agudeza particular. A falta de poder publicar sus escritos y cartas, circulaban de mano en mano, lo que le valió numerosos plagios y disputas. La falta de difusión de su obra obedece al rechazo de sus contemporáneos, que lo quitaron rápidamente del mercado editorial.

El personaje de Rostand imita a este escritor que, efectivamente, tenía una gran nariz y un formidable talento. Sus cartas galantes reflejan la poesía cortés de su época y llegaron a leerse en los medios aristocráticos. Pero no le impidió burlarse de él mismo, como así también de sus lectores: una joven de los Imperios del Sol intenta escaparse de su prisión, pero su enamorado vierte tantas lágrimas por ella que produce una inundación que le impide huir.

Sus viajes fantásticos se transforman en verdaderos instrumentos de crítica y de burla de su época. De allí que en forma de ficción presenta sus consideraciones filosóficas y científicas a través de los discursos de sus personajes. Por ejemplo, Cyrano reproduce en sus historias la experiencia de Gassendi, ideada por Galileo, para probar el movimiento giratorio de la Tierra. La experiencia en cuestión consistría en tirar una piedra desde el mástil de un navío en movimiento (5). Pero el problema era cómo distinguirlo de la fuerza de atracción de la Tierra. De allí la originalidad de Cyrano. Parte con su nave espacial rupestre; no alcanza a llegar a la Luna, vuelve a caer sobre la Tierra, y esta vez, dado el movimiento giratorio, en Canadá. Asimismo, el proceso de Galileo es satirizado en el personaje que es enjuiciado por afirmar la existencia del vacío (idea que en esa época Gassendi preconizaba).

Estos viajes retrazan los goces de un “mundo al revés”. Lo que es verdadero en un mundo, es apariencia y engaño en otro. Su gusto particular por la naturaleza contribuye en la creación de otros mundos donde la apariencia humana es puesta en cuestión, y otros semblantes son puestos en el lugar de la verdad. En la Luna los habitantes se distinguen por su gran nariz (los de nariz pequeña son castrados porque siempre muestran a la larga signos de egoísmo y maldad), y hablan en distintas tonalidades musicales. De hecho, los nombres son escritos en pentagramas para proteger el sonido. También inventa un libro sonoro que contiene la clave de múltiples misterios. Este libro, regalo del Demonio de Sócrates que acompaña al protagonista en todas sus aventuras, podría hacer escuchar su texto a través de múltiples melodías. En el Sol, los habitantes son directamente pájaros. Este énfasis en la música obedece a la idea de Cyrano que es una expresión de la filosofía y una de las ramas de la ciencia matemáticas.

El tema del reflejo del agua aparece en una de las cartas de Cyrano: “Acerca de las sombras que hacen los árboles en el agua”. Dice: “¿Qué diré de ese espejo fluido, de este pequeño mundo dando vueltas…?”. Y describe a continuación la serie de metamorfosis en relación a las imágenes que se reflejan en el agua. Metamorfosis que aparecen también en su viaje al Estado del Sol en relación a ls figuras de la mitología.

La cuestión del semblante es esencial, en cada viaje se vuelve a poner en juego. En la Luna toman al héroe por una especie de mono o de loro puesto que marcha en dos pies en lugar de utilizar los brazos, por lo disparatado de su manera de vestir y de hablar, por su idea extravagante de que estaban en la Luna en lugar de la Tierra, y además afirmaba ¡que estaba habitada! Luego de un juicio frente a un Tribunal que examina cuál es el semblante de hombre que propone, es puesto en libertad gracias a su benefactor, el Demonio de Sócrates, a condición de reconocer públicamente que estaba diciendo necedades.

En el Sol, el juicio que enfrenta es más complicado puesto que su condición de hombre le puede valer la pena de muerte. Se hace pasar entonces por un mono, pero no logra hacerse pasar por lo que no es , y es condenado a ser devorado por los pequeños insectos. He aquí que se descompone la imagen de este reino emplumado y volátil y descubre su secreto: al mejor estilo sadeano no sólo es condenado a muerte sino que idean la manera de que padezca al mismo tiempo el dolor de existir, es decir, hacerlo sufrir hasta el desvanecimiento mientras lo matan a picotazos. Afortunadamente, para el protagonista, es salvado.

Un punto de anamorfosis también se introduce en el Imperio de la Luna. Llegados a determinada edad, en la que los sujetos pierden su lucidez, sus habitantes se suicidan participando de un rito colectivo que termina en la devoración del cadáver en medio de un festín y de una orgía. En este mundo de poesía y verdad, la cena totémica, así como la muerte por devoración en el Sol, muestran otra perspectiva de los semblantes que estos mundos proponen frente al malestar en la cultura.

Tristan y Cyrano, escritores de su tiempo

“Homme, à qui tes désirs font sans cesse la guerre”
Tristan

¿Existió un encuentro entre Tristan y Cyrano? Sin lugar a dudas. Pero no de la manera esperada. En sus Historias cómicas, Cyrano dice acerca de Tristan: “Es el único poeta, el único filósofo y el único hombre libre que haya existido”. No hay ninguna indicación de que estos dos escritores se hayan conocido personalmente. Varios rasgos los enlazan: su pasión por el juego, la poesía y los duelos; los dos hombres tenían como amigo común a Gassendi.

No cabe dudas de que Cyrano leyó la obra de Tristan, en particular su autobiografía. En el Page disgracié, Tristan habla a un gran alquimista que le muestra al paje sus licores preciosos (6). Cyrano transforma este episodio en una gran revelación. El Demonio de Sócrates, en persona, se presenta en su relato frente a Tristan para obsequiarle sus famosos elixires.

Tristan y Cyrano siguen sus “designios interiores” y formulan a su manera la pregunta acerca de la representación de lo que es, interrogando a la ciencia a la “naturaleza” de su tiempo, mientras que susurran a tientas su recorrido de las metamorfosis del semblante frente a la inercia de lo real.

* Publicado en El arte de parecer ser, Eolia, Barcelona, pp. 29-32.

NOTAS

1. Ver el artículo de A. Marino, “Essai d’une définition de la notion de baroque littéraire”, Baroque Nº6, Moutauban, 1973.
2. J. Mirollo, Manierisme and Renaissance poetry, Yale University Press, 1989. Este autor desarrolla ampliamente los usos de este término y su distinción del barroco.
3. Panofski, Idea, Gallimard, 1989.
4. J. Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1985; y Anthologie de la poésie baroque française, 2 vol., Corti.
5. A. Koyré, “Gassendi y la ciencia de su tiempo”, Estudios de la historia del pensamiento científico, Siglo XXI, pp. 306-319.
6. M. Lever, “Tristan et Cyrano de Bergerac”, Cahiers Tristan l’Hermite III, 1981. Ver también: C. Barbe, “Présence baroque chez Cyrano de Bergerac”, Baroque, op. cit.

OBRAS DE TRISTAN Y DE CYRANO CONSULTADAS

• Cyrano de Bergerac,Histoire comique des états et empires de la lune et du soleil (1656-1662), Galio, 1962, prefacio de Jacob; Oeuvres Comiques, Galantes et littéraires (1654), idem.
• Tristan l’Hermite, Les Plaintes d’Acante et autres oeuvres (1633), S.T.F.H., 1984, prefacio de J. Madeleine; Poésie du XVII siècle, recopilación realizada por T. Maulnier, La Table Ronde, 1945; La Mort de Sénéque (1645), Nizet, 1984; La Mariane (1637), idem; La Folie du Sage (1645), Nizet, 1936; Le Parasite (1654), Droz, 1934.