Hamlet, príncipe de Dinamarca, vuelve a su hogar ante la muerte de su padre. Su espectro aparece durante la noche para revelarle que su hermano Claudio lo asesinó vertiéndole veneno por la oreja sin haberse podido confesar y reconciliarse con Dios. Pide entonces ser vengado. La trama de la obra se despliega en la demora y la vacilación por parte de Hamlet por motivos que no se presentan con claridad ni están explicitados. Hombre de acción, Hamlet mata a Polonio, envía a su muerte a Rosencrantz y a Guildestern, no duda en matar a Laertes, no obstante, queda paralizado frente al cumplimiento de su designio. ¿Qué sucede con Hamlet?
1. Un oscuro recuerdo
La tragedia de Hamlet fue escrita por William Shakespeare basándose en leyendas anteriores entre los años 1599 y 1601, volviéndose una de las obras más influyente de la literatura inglesa.
Freud plantea que la vacilación de Hamlet es el oscuro recuerdo de haber meditado la misma fechoría contra el padre por pasión hacia la madre, es decir, en términos del complejo de Edipo, por lo que se acompaña de una conciencia de culpa inconsciente. Junto con la muerte del padre, también puntúa el desprecio y la crueldad con la que se dirige hacia Ofelia, mostrando así un rechazo sexual de su antiguo objeto de amor. Amor y duelo quedan puestos entonces en primer plano.
En “La interpretación de los sueños” formula una pregunta conmovedora: por qué se sueña con personas que amamos y que hemos perdido: se sueña con el padre muerto, también con el hijo perdido. Un hombre sueña que se le presenta el padre muerto, pero que “no sabía que estaba muerto”. Freud añade “según su deseo”, versión edípica del deseo de muerte del padre. Pero este deseo también podría estar animado por la piedad filial: que concluya su agonía. El padre mismo podría haber deseado morir para no seguir sufriendo el dolor de existir. El “no sabía” en realidad da cuenta de que hay no inscripción de la propia muerte en el psiquismo: no saber del inconsciente mismo del sujeto.
La variación del padre de Hamlet es que sabía que está muerto y se lo dice a su hijo. Muere porque fue asesinado por el propio hermano, sabe que Claudio lo mató. Pero hay aun algo peor, murió sin haberse confesado, en “la flor de sus pecados”. ¿Cuántos pecados tenía ese padre ideal que languidece por sus faltas?
Freud equipara Hamlet y Edipo pero, al mismo tiempo, los distingue por la acción de la represión. Edipo no sabía que mataba al padre y tuvo que sufrir las consecuencias de su acto. En cambio, en Hamlet no aparecen sus deseos de muerte asociados al acto criminal sino que se lo conjetura a través de sus dilataciones en el tiempo y de su inhibición para ejecutar su crimen. No obstante, Freud dice que la oscuridad acerca del carácter del héroe no le quita su efecto subyugante. Esta obra genera tantas preguntas porque los motivos de su inhibición no están explicitados. Aparentemente puede todo menos vengarse del hombre que mató a su padre y tomó su lugar junto a su madre, de acuerdo a la realización de deseos infantiles reprimidos, de allí los escrúpulos y el autorreproche.
El drama fue escrito inmediatamente después de la muerte del padre de Shakespeare (en 1601), por lo que Freud afirma que la creó en medio de su duelo, con la reviviscencia de los sentimientos infantiles referidos a él. También retoma la muerte prematura de un hijo de Shakespeare llamado Hamlet. De esta manera introduce la hipótesis de que la obra es la traducción de la propia vida anímica de Shakespeare. Ahora bien, Hamlet ¿es simplemente un reflejo del autor o es un personaje que tiene una vida propia? ¿Es el resultado de la muerte del propio padre de Shakespeare o Hamlet da un paso más y hay algo independiente del propio autor?
El examen de Hamlet también se produce en el contexto de un duelo por parte de Freud: en la coyuntura de la muerte de su propio padre escribe “La interpretación de los sueños” y plantea el efecto que puede producir dicha muerte en Shakespeare y en su obra.
La muerte del padre introduce su falta, pero no solo su pérdida sino el pecado del padre, puesto como lo acentúa Lacan en el Seminario 11, el ghost se lamenta por ello y se vuelve un no ser eterno, un not to be, en el purgatorio.
Hamlet sabe quién mató al padre pero no sabe es qué es lo que él quiere, de allí sus vacilaciones a través de toda la obra. No actúa a pesar del mandato superyoico materializado por el padre que viene del más allá con la forma de un fantasma para ordenarle el acto de venganza: “Tienes que matar a Claudio”. Hamlet siente el impedimento frente a este mandato que está doblemente dirigido por la autoridad del padre y por el amor que siente hacia él. El padre le pide venganza y él quiere hacerlo por amor al padre y para hacer justicia. Incluso el amor a la madre lo impulsa a hacerlo. Todas las tendencias van en el mismo sentido: matar a Claudio. Entonces, ¿por qué dos cosas positivas que deberían empujarlo en la misma dirección dan como resultado cero? Su acto se vuelve difícil porque se trata de un deseo impuro que interviene sin que Hamlet sepa nada acerca de ello.
Lacan plantea una oposición entre Edipo y Hamlet. Edipo no sabe que cometió un crimen, cuando el drama se desencadena se autocastiga arrancándose los ojos. La transmisión de la deuda de padre a hijo será desoladora porque sus hijos se matan luchando entre ellos. En cambio en Hamlet, el padre sabe quién lo mató y se lo dice a su hijo. Para la tradición analítica Claudio es una forma de Hamlet porque hizo lo que Hamlet deseaba inconsciente. Pero para Lacan esta es una afirmación apresurada. El problema fundamental es que Hamlet está de acuerdo con vengarse de Claudio pero no lo hace.
En este punto Lacan se separa de Freud: no es el complejo de Edipo lo que impide que Hamlet ejecute su acto. El acto de Edipo es muy sutil y sostiene su vida, lo vuelve héroe en tanto que no sabe nada. Matar al padre en un cruce de caminos trama el drama de Edipo. Con Hamlet hay un deslizamiento puesto que si Edipo es héroe en tanto no sabe nada, y eso le da el carácter dramático a la conclusión de la obra, Hamlet en cambio, sabe que es culpable de ser, no de desear matar al padre, sino se confronta al “crimen de existir”.
La novedad de Hamlet es la relación que se establece entre la pregunta entre ser o no ser y el enigma del deseo del Otro. Entre la falta en ser del sujeto y la falta del Otro. El hijo carga con el peso de pagar por el pecado del padre, por el crimen de existir, en la medida que en esa época Lacan acentúa la pasión del neurótico por justificar su existencia.
Edipo paga por el crimen que no sabía que había cometido. Hamlet pagará por los pecados del padre matando a Claudio solamente cuando él esté herido de muerte.
Uno de sus biógrafos, Wilson, se pregunta qué es lo ocurre en Hamlet. En realidad no se trata tanto de lo que ocurre sino de lo que no ocurre, el punto en que Hamlet queda detenido en el registro del acto, la imposibilidad de llevar a cabo la tarea encomendada por el padre muerto. En el deseo de Hamlet hay algo que no funciona, es el drama mismo del deseo afirma Lacan, y propone como solución el examen del deseo de la madre, de esta relación del sujeto con el deseo del Otro, reflejada especialmente en la escena de la alcoba donde le pide a la madre que renuncie a su goce. De allí que el ser o no ser finalmente Lacan lo interpreta en términos de ser o no ser el objeto del deseo de la madre, dentro del ámbito de las falofonías.
Lo paradójico es que matar a Claudio no borra la falta en el Otro, más bien la afirma, puesto que dado que el padre murió en la flor de sus pecados, por más que mate a Claudio el pecado del padre sigue vigente. Pero no cumplir con el mandato del padre lo deja vagabundeando por el purgatorio, con una deuda imposible de pagar. Hamlet no puede ni saldar la deuda, porque el asesinato de Claudio no elimina la deuda del padre, ni tampoco dejarla pendiente porque el padre espera ser vengado. Hamlet sabe que el padre sabe, pero lo que no sabe cuál es su lugar en el deseo de la madre, en el deseo del Otro. La dificultad no reside en la validez de la tarea, porque para Hamlet es totalmente lícito tomar venganza y matar a Claudio, sino que concierne al deseo hasta tal punto que Hamlet sólo la puede ejecutar cuando él mismo se vuelve mortal. Este es el efecto particular de la transmisión del padre al hijo: el veneno recibido por el padre sigue su curso, lo transmite a su hijo con sus palabras, y finalmente, con la muerte de Hamlet, el veneno llega a destino.
2. La escena sobre la escena
La obra de Hamlet tiene la particularidad de incluir lo que se llama la “escena dentro de la escena”. Otto Rank, en “El teatro en Hamlet: un aporte para el análisis para la compresión dinámica de la obra”, de 1919, intenta articular en un conjunto de movimientos a la obra.
Hamlet es una obra de teatro y comienza con un montaje de una obra de teatro en la obra de teatro. Ella consiste las ingeniosas dilaciones de la acción que se lleva a cabo sobre el final. Algunos comentaristas consideran que fueron hechas para que la obra tenga su justificativo y dejen esperando al espectador que finalmente lo mate.
Lo primero que señala en esta arquitectura, es que ante la revelación del padre, Hamlet no hace nada sino que finge estar loco por causa de un plan que intenta organizar pero en ningún momento dice cuál es. Después llega la compañía teatral y le pide que hagan una representación en la que el héroe también finge estar loco. Representan el homicidio del rey Príamo y el dolor de su fiel esposa Hécuba. Hamlet aplaza su venganza aparentemente para estar seguro, pero él mismo no sabe qué sucede puesto que su inacción es inconsciente.
Ante esta parálisis, el espectro vuelve a aparecer y le pide que se ubique entre su madre y su alma, que toque su corazón, indicando un intersticio, para hacerla entrar en razón y que deje a Claudio. La lucha interior aparece en los distintos personajes: Hamlet que no se decide actuar, la madre que aparece perturbada, Claudio tiene un punto de arrepentimiento y va a confesarse. Hay una superposición de distintos niveles que se juegan entre los distintos personajes y que da esta riqueza y la particularidad a la obra de Hamlet.
Puntúa distintos momentos de las inhibiciones que padece Hamlet: primero, encuentra a Claudio rezando y no lo mata; segundo, se aproxima a la acción pero mata a alguien que no está seguro de que es la verdadera víctima, Polonio; la tercera es cuando se apasiona con la madre y dice “ya basta” y aparece el espectro para decir que trate con más dulzura a su madre. Y finalmente hay una observación que hace Otto Rank: él sabe en realidad que no es el rey cuando mata a Polonio porque un momento antes lo encontró rezando y podría haber reconocido la voz del anciano en el grito de auxilio y sin embargo lo mata igual.
Esta idea de la representación es doble: la representación de la escena sobre la escena, y la representación de como si matara a Claudio cuando sabe perfectamente que no lo es porque lo había visto antes. Otto Rank sitúa otra duplicación de Hamlet en Ofelia puesto que en el delirio en que cae después de la muerte del padre aparece como loca. Ella se identifica a Hamlet mientras se lamenta la pérdida de su padre. Ella es Hamlet loco y emplea palabras lascivas como Hamlet hacía en su simulacro de locura. Esta locura muestra que la identificación es una intención del poeta. Pero ella da un paso más y se suicida.
El contexto del encuentro con Ofelia es después que Hamlet se cruza con el espectro del padre y queda totalmente afectado. Se produce un efecto de despersonalización y ella cae de su lugar de objeto de deseo. La trata entonces con desprecio y crueldad, poniéndose así de manifiesto, ante la vacilación fantasmática, un rasgo sádico en el trato hacia ella. Como portadora de futuros hijos y gran pecadora, no ya como objeto de amor, la envía a internarse en el convento. Pone de manifiesto un horror de la feminidad comentado por Freud y por Lacan por su degradación del objeto femenino.
La leyenda de Ofelia existió siempre en las distintas sagas y en general aparecía como la mujer que descubría el secreto de Hamlet. En Shakespeare, esta presencia de Ofelia marca un punto íntimo que conduce hacia la vía del deseo de Hamlet y se vuelve el barómetro de su posición frente al deseo. De hecho, Ofelia es un elemento de articulación esencial del encaminamiento de Hamlet hacia su cita mortal. Lacan afirma que este personaje es una de las creaciones más fascinantes propuestas a la imaginación humana. Es el drama del objeto femenino y del deseo hacia ella.
Existe una particularidad en toda la obra es que los entierros y los duelos son apresurados: la madre se casa inmediatamente después de la muerte de su marido, al cadáver de Polonio lo entierran con premura, Ofelia no puede ser enterrada en tierra consagrada por su suicidio y se lo hace sigilosamente. Hay un quiebre en los ritos funerarios por lo que lo que no se llega a dar lugar a la partida de cada uno de ellos.
Durante el entierro de Ofelia vuelve Hamlet. Lo ve a Laertes en su expresión de dolor ante la muerte de su hermana, y enfurecido, se tira contra él y afirma que un hermano jamás podrá sentir el dolor que él experimenta por haber perdido su objeto de amor. Lacan interpreta que por identificación a Laertes Hamlet retoma su deseo y Ofelia vuelve a colocarse en su lugar. Se produce una pelea entre los dos en el interior de la tumba, en tanto que Laertes se vuelve su doble imaginario. Hamlet no tolera ver los gritos de dolor de Laertes y dice: “quien grita por la muerte de la joven soy yo”. Lacan dice que no existe en ninguna tragedia una escena de este estilo, esta es una invención de Shakespeare, dos personas en el interior de una sepultura peleándose. A través de la muerte de Ofelia puede decir, “soy Hamlet, el danés”. Hasta entonces nunca había mencionado que era el príncipe de Dinamarca. Solo a través del duelo asumido en la relación narcisista con Laertes Hamlet logra volver a ubicarla a Ofelia como objeto del deseo y sentir el dolor por su pérdida.
A partir de eso, Claudio plantea un torneo que Hamlet no estaba obligado a aceptar, y que es parte de esta postergación de matarlo. En ese torneo, su representante es Laertes contra Hamlet. Claudio, para asegurarse de que efectivamente Hamlet muera pone en la punta de la espada veneno. Laertes lo roza con la punta de la espada, lo envenena, la madre accidentalmente toma la copa donde está el veneno y muere, Laertes también muere envenenado, y sólo cuando Hamlet sabe que va a morir logra matarlo a Claudio.
Lacan indica que el drama de Hamlet es el encuentro con la muerte, no con el muerto, por eso solo puede ejecutar su acto cuando encuentra su destino que es la muerte. Hamlet dice que “la vida de un hombre es el tiempo de decir uno”. Por eso solo en el intervalo que antecede a su muerte, en la medida en que es tocado por el veneno de la espada de Laertes, en el intervalo entre la muerte recibida y la que va a padecer, logra matar a Claudio. En esta creación poética la verdad de Hamlet, dice Lacan, es sin esperanza. No hay elevación hacia algo más allá, una redención, es la indicación de que hay algo que falta, no hay garante último.
En la tragedia antigua existían héroes locos, pero no héroes que se hicieran pasar por locos, esta es una novedad de Hamlet. ¿Por qué elegir a un héroe que se haga pasar por loco como camino para poder hacer el gesto al que está destinado? Lacan indica que hacerse al loco es una de las dimensiones de la política del héroe moderno. Y en su recorrido, en su impasse frente al deseo, sólo reconstruye, reconquista la función del objeto al precio del duelo y de la muerte.
3. El personaje y su autor
¿Qué lugar darle al personaje Hamlet? ¿Es la expresión de la vida anímica de Shakespeare? ¿Por qué esta obra produce una resonancia y conmoción en los espectadores? Según la hipótesis de Freud, no puede más que hacer resonar su propia posición frente al padre y a la pérdida de su hijo, escrito en medio de su proceso de duelo. Jones subraya dos situaciones de la vida de Shakespeare: la muerte del padre y el contexto político de la ejecución de Essex, sustituto paterno y protector.
Jones afirma que hay una diferencia con la saga primitiva en la que Claudio asesina a su hermano públicamente, su crimen es conocido y solamente trata de justificarlo más tarde mediante engaños y falsos testimonios. Shakespeare hace que este crimen se convierta en un secreto. En la saga el principio de la acción se retrasaba debido a las dificultades que comportaba forzar la atenta guardia del rey, es decir por dificultades exteriores. En cambio, en esta nueva versión el conflicto es interior.
En la saga original Hamlet no se dirige ningún reproche hacia sí mismo, no se plantea ninguna duda ni problemas psicológicos. Shakespeare lo vuelve una tragedia interior dándole este matiz conmovedor de Hamlet. En esta nueva versión desaparece todo aquello que podría justificar las vacilaciones de Hamlet y se vuelve enigmático, no solamente en la historia misma sino también para el espectador. Hamlet no sabe por qué no puede vengar la muerte del padre, y quienes lo ven tampoco pueden entenderlo. El secreto del asesinato del padre retorna en el secreto de la inhibición de Hamlet.
La interpretación de Jones, al igual que Freud, es que Shakespeare se interpreta a sí mismo a través de Hamlet: Hamlet es Shakespeare mismo.
Cada Hamlet vuelve a nacer y se interpreta nuevamente a través de los distintos actores que lo interpretan prestando su cuerpo e incluyendo un rasgo personal. Esto introduce una distinción entre el autor y el actor, no con el personaje. Rank incluso dice que el actor logra experimentar lo que el autor solo sueña.
Ahora bien, aun cuando el autor retome algún aspecto de su propio drama interior, al escribir crea algo nuevo. Hamlet no es solo una representación de algo que le sucedió a su autor sino que es la creación de un sujeto, efecto de su posición frente al deseo del Otro. Jones indica que Hamlet es un ser vivo, un héroe que tiene su propias emociones y pensamientos. No obstante, afirma que en lo esencial es el autorretrato de Shakespeare. Bradley, uno de sus biógrafos, dice que Shakespeare muestra su alma en Hamlet. Ella Sharpe, en cambio, indica que el poeta no es Hamlet, Hamlet es lo que Shakespeare hubiese sido si no llegaba a escribir Hamlet, indicando así una diferencia entre el personaje y el autor.
Para Eliot la razón que llevó a Hamlet a abordar este problema sigue siendo un enigma, puesto que nunca se podrá saber qué fue lo que lo impulsó a expresar lo inexpresable. Hay un punto que Hamlet va más allá que Shakespeare. Puede expresar su alma pero no es Hamlet. Aquello que se hurta a Shakespeare mismo aparece después en Hamlet como aquello que se sustrae y que ni el propio Shakespeare podría cuenta.
De esta manera, Shakespeare escribe sin saber cuáles son los motivos por los cuales escribe. Al escribir encuentra una solución a través de la escritura misma. El personaje que no se reduce al autor sino que toma vida propia y tiene su propia historia. Lacan se pregunta si sabemos algo de la infancia, de la adolescencia de Hamlet. Los motivos que lo detienen no están dichos en ningún momento sino que son interpretaciones. El espectador o el lector pueden interpretar los motivos a la vez que le producen una resonancia de la cual nada sabe, mientras que los actores inventan distintas interpretaciones del mismo Hamlet.
Jean Starobinski acentúa cómo Hamlet es el resultado de un conflicto interno. Un nuevo héroe nace en el interior de este héroe tan enigmático, el inconsciente. Indica entonces que en la medida en que también Freud estaba atravesado por la muerte de su padre, Freud es un Shakespeare que se analizó y el poeta es un soñador que escribe sus sueños.
Hamlet es un espejo en el cual cada uno se ve a su manera, ya sea como lector o como espectador. En la medida en que no se hace un aplastamiento entre el autor y la obra, Hamlet no es Shakespeare. Lacan distingue al autor del personaje. Pero no solamente para el lector es difícil entender a Hamlet, también lo era para Shakespeare o incluso para Hamlet mismo. Existe siempre una oscuridad, una laguna, efecto de la división subjetiva.
Lacan señala que lo que le confiere a Hamlet su alto valor dramático es que es un modo de discurso. Hamlet es una obra ejemplar pero no es el inconsciente del poeta. De alguna manera, el personaje se escapa de la obra, como en el Vol d’Icare de Raymond Queneau, en el que el personaje se escapa y toma vuelo propio. Hamlet también se escapa de Shakespeare y toma su propio vuelo.
Al tener cada uno de los personajes sus propios conflictos interiores se produce esta superposición de planos que da cuenta de la dimensión propia de la subjetividad humana que nunca es lineal, por eso se habla de inconsciente, y allí se sitúa el problema de la articulación del deseo. Si Hamlet como obra de teatro nos emociona es porque en definitiva nos confronta a nuestra posición frente al deseo.
BIBLIOGRAFÍA
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